| blob | 010293984267053fed1f41377e80c4d2919bb4f0 |
4 <html>
8 <head>
10 <!-- Minus AutoDato -->
14 </head>
20 er en god dag»</p>
26 <em>
29 for kunst og kristendom</em>. Kursiverte kommentarer i klammeparenteser tilsvarer
30 originalartikkelens fotnoter.]</p>
32 <hr>
33 </em>
37 rundt 1980, som gjennom en serie middelmådige plater i årene som fulgte mistet alt hva
38 han måtte ha hatt igjen av kommersiell status – hva har han å komme med i dag,
42 mest-selgende plate noensinne, men som også høstet lovord såvel fra kritikere som fra
44 av bestselgerlistene, og alle urolige forutanelser om at Dylan skulle gjøre som han har
45 hatt for vane: å følge opp et mesterverk med en uengasjert pinlighet, er blitt gjort
46 kraftig til skamme. Det følgende er en håndfull refleksjoner over noen av temaene på
47 platen.</p>
54 stor overraskelse for de fleste: den protestsangeren og beatniken, som dessuten
55 opprinnelig var jøde, var blitt omvendt til kristendommen, og dét en av de mest ekstreme
56 evangeliske retningene, the Vineyard Fellowship i California. Budskapet som formidles på <em>Slow
59 overbevisning om at vi lever i endetidene og at dommedag er nært forestående. </p>
62 i 1980 som en bekreftelse på sin utlegning av Åpenbaringens endetidsprofeti), og den
63 opprinnelige gløden gikk etterhvert over i en mer nyansert kristendomsforståelse som
64 rommet mer enn dystopier og overlykkelig evangelisering. I årene siden har Dylans
65 religion vært emne for mange hete spekulasjoner. I den grad religiøse emner har
66 forekommet i hans tekster, har trådene like mye gått til jødisk som til kristent
68 forsvar av Israel; «Not Dark Yet» fra Time Out Of Mind (1997) inneholder et direkte
69 sitat fra en talmudisk rabbiner, det samme gjelder Dylans takketale på Grammy-gallaen i
73 from the songs than I‘ve learned from any of this kind of entity. The songs are my
78 frelseshistorie kan samtidig ses som en historie om utviklingen av Dylans forhold til
79 disse to, som for Dylan henger nøye sammen. Ikke bare var det rent konkret gjennom en
80 kvinne (skuespilleren Mary Alice Artes) som Dylan kom i direkte kontakt med den
81 evangeliske kristendommen. Dette er dessuten et tema som går igjen i flere sanger både
82 fra omvendelsesperioden og fra årene før: forløsningen, frelsen gjennom den kjødelige
84 gir Dylan jeg-personen kristologiske overtoner («In a little hilltop village they gambled
87 eksplisitt også i sangene etter omvendelsen («Change My Way Of Thinking» på <em>Slow
89 the Georgia Crawl, She can walk in the spirit of the Lord»).[<em>Innholdet i uttrykket
90 «the Georgia Crawl» er uklart, utover at det har seksuelle anspeilinger. Dylan har
91 antakelig hentet det fra Blind Willie McTells «Broke Down Engine», som han spilte inn
92 tidlig på 90-tallet: «What made me love my woman, she can really do the Georgia Crawl.»</em>]</p>
99 populærmusikken gjennom sine tekster. Det er dog ikke det samme som å si at det alltid
101 entydige betydninger; i stedet setter han sammen tilsynelatende usammenhengende bilder,
102 skikkelser og situasjoner i en collage som blir forvirrende om man leter etter tekstenes
103 mening. Lar man derimot det fare, er det lettere å komme innpå Dylans teknikk: noe av
104 hans storhet som dikter ligger i evnen til å forsyne lytteren med et nett av
105 assosiasjoner og halvt gripbare sammenhenger, på en måte som som imiterer hvordan tanken
108 ha sagt, men intet mer. </p>
111 den får stå som eksempel såvel på Dylans teknikk som på mitt analytiske utgangspunkt.
113 the passports brown. The beauty-parlor‘s filled with sailors, the circus is in
114 town.» Persongalleriet som glir forbi, er lett surrealistisk: Einstein forkledd som Robin
115 Hood, Dr. Filth med hele sin verden i en lærkopp, dødsromantikeren Ophelia, Askepott som
116 gatefeier, og Ezra Pound og T. S. Eliot som slåss på kommandobrua på Titanic. Hva <em>betyr</em>
117 disse brunmalte pass? Er det en grandios metafor for undertrykkelsen i det moderne
118 samfunn, et uttrykk for kunstens situasjon, eller noe helt annet? Det er ikke så lett å
119 si, først og fremst fordi Dylan vanligvis nettopp ikke henter sine metaforer fra
120 koherente motivkretser som muliggjør sammenhengende tolkninger der motivene støtter
121 hverandre. Jeg foretrekker derfor heller en simplistisk tolkningsmodell, der «brune
122 pass» betyr «brune pass», Askepott er Askepott og Romeo er Julias elsker, og så se hva
124 først vite hva et brunt pass er, og det innefatter alle de assosiasjoner vi hver især
125 noen gang har hatt til hvert av ordene, koblingen mellom dem og mellom likartede begrep
128 symbolikk som hvert av disse bringer med seg – kort sagt: en uendelig kjede av
129 meningssammenhenger som egentlig ikke kan avgrenses; den omfatter til syvende og sist hele
130 vår virkelighetsforståelse, sett fra et gitt perspektiv: de brune passenes. </p>
133 over den enkelte sangen selv og de referenser til noens virkelighet den inneholder. [<em>«Dylanologen»
134 A. J. Weberman, som hadde nær (for nær, ifølge Dylan) omgang med Dylan tidlig på
136 slik at 'rain' alltid betyr 'krig' osv., men det kan ikke betraktes som annet enn et
137 kuriosum. En viktig bestanddel i undersøkelsen besto av en metodisk gjennomgang av Dylans
138 søppel, på jakt etter forkastede skriblerier og . Webermans tolkninger springer ut av en
139 besettelse etter å bevise at Dylan er narkotikamisbruker og har AIDS. Hans analyser var
140 en stund tilgjengelige på web-siten www.dylanology.com, men han har ikke hatt råd til å
141 opprettholde den etter at han havnet i fengsel - for narkotikaovertredelser.</em>] En
143 platen som en mer eller mindre sammenholdt helhet, der visse sentrale motiv dukker opp i
144 sang etter sang og vever seg rundt og i hverandre platen igjennom: grunnmotivene er de
145 samme, men der deres valør kastes om: det viktige blir uviktig, det ufarlige blir farlig,
146 og det som står tilbake når sangen er slutt forandres, alt etter hvilke motiver som
147 sammenkobles. Iblant stilles flere motiver sammen i et handlings- og idémettet narrativ
148 av stor dramatikk, iblant stopper «handlingen» opp, og verden betraktes fra ett enkelt
150 lignes med ariens funksjon i operaen: rollefiguren trer ut av handlingen for et øyeblikk
154 inkluderer såvel Dylans tidligere produksjon som deler av et mer generelt vestlig
155 symbolunivers, fremfor alt det kristne og det amerikanske og ikke minst sammenkoblingen av
156 disse: kristningen av «Americana».[<em>Det er ikke tilfeldig at Dylan i de senere år har
157 innlemmet en rekke sanger av den ur-kristne og ur-Amerikanske bluegrass-gruppen Stanley
158 Brothers i sitt repertoar, med tekster som «Hallelujah, I'm ready to go», «I'm the Man
162 analysemodell, som ellers lett kan forfalle til en selvoppfyllende jakt på skulte
163 sammenhenger, er at en slik teknikk har en forløper i Dylans egen produksjon. Den stort
165 farger, symboler. Allen Ginsberg var vitne til prosessen og forklarer arbeidsmåten slik: </p>
169 mer med film, og han så gjennom alt sammen. Så innførte han alle scenene på
170 kartotekkort, ifølge visse forutbestemte ideer han hadde da han overvåket filmingen.
172 Dylan, poeter, døden – kanskjer atten eller tjue tematiske områder. Så innførte
173 han også alle de forskjellige rollefigurene på kartotekkort, og scenene. Han noterte
176 så han til slutt hadde et register over alt det. Og så gikk han gjennom det hele enda en
177 gang og begynte å komponere det, tematisk, og vevde disse spesielle kompositoriske
178 referansene inn og ut. Så det er kompositorisk, og ideen var ikke å ha en «handling»,
179 men å ha en komposisjon av disse temaene. [<em>Sitert fra Clinton Heylin: Bob Dylan:
181 </font></dir>
185 spesielt. De kan kalles: Apokalypsen, Elven og Kjærligheten. Underveis kommer det til å
186 dukke opp flere andre.</p>
193 kan betraktes som stolpene som albumet og dets motiviske tråder spinnes rundt:
194 «Mississippi» og «Highwater (for Charley Patton)». [<em>At platen kom i butikkene om
197 påfallende, men som nevnt har dette vært et sentralt tema for Dylan gjennom hele hans
198 karriere.</em>] Den ytre forbindelsen mellom disse to sangene er tydelig: Highwater tar
199 utgangspunkt i Charley Pattons beskrivelse av den store oversvømmelsen i Mississippi i
201 Delta-bluesens fedre (for biografiske referanser, se f.eks. Robert Santelli: The Big Book
202 of Blues: A Biographical Encyclopedia, London: Pavilion, 1994.. Hans livsførsel følger
203 alle klisjeene for en «blues-man»: han var rå og bøllete, slåss gjerne, drakk tungt,
204 hadde åtte koner og tilbrakte en tid i fengsel, og hans gitarstil og sangteknikk fikk en
205 enorm innflytelse på nær sagt alle bluesmusikerne i generasjonen som fulgte, og er både
206 direkte og indirekte et viktig forbilde for Dylans egen blues-stil. Pattons «High Water
207 Everywhere» er en lang, malerisk beskrivelse av flomkatastrofen, også dette et tema som
208 Dylan tidligere har behandlet (bl.a. i «Crash on the Levee» og den parodiske «The Big
210 Highwater er det den gjennomgående tråden, som får dominere i den grad at de positive
211 trådstumpene som smettes inn, mister sin tydelige godhet og blir i stedet vrengebilder: <em>Dans</em>:
213 offisielle tekstene til Love and Theft er ennå ikke tilgjengelige. Alle sitat er derfor
214 mine egne, uoffisielle transkripsjoner fra platen, og de kan inneholde feil</em>]; <em>Kunsten</em>:
216 «Judge says to the High Sherriff: «I want him dead or alive, either way, I don‘t
218 eyes». Kjærligheten beholder tilsynelatende sine gode konnotasjoner («I just can‘t
219 be happy, love, unless you‘re happy too»), men samtidig er dette et tvetydig
222 ingen grunn til at hun skal være det. Det eneste som består er truselen om det
223 ikke-bestående, ødeleggelsen, det apokalyptiske, hamret inn gjennom refrengene:
228 rent fysiske ulykken brukes snarere som metaforisk utgangspunkt for sangens egentlige
229 tema: hvordan mennesker reagerer og interagerer når de er overlatt til seg selv i en
230 presset situasjon (det være seg flom eller kjærlighet), der denne får dominere: «
235 måte som katastrofestemningen får dominere tekstinnholdet, er også lydbildet mørkt og
236 monotont. Versene domineres av en ensom banjo, som ikke først og fremst (men også det)
237 er en reminiscerende gest til Patton og delta-bluesen; like mye understreker den
238 ensomheten og håpløsheten i selve sangen: den fyller sin del av lydbildet, langt over
239 det øvrige klangfeltet og uten noen kontakt med det, der dens maniske klimpring over en
240 liggende akkord blir som et bilde på marerittsituasjonen der man springer og springer
241 uten å komme noe sted. Refrengene akkompagneres av ominøse tordendrønn fra trommer og
242 dype mannsstemmer. </p>
249 utgangspunktet. Også her danner det apokalyptiske rammen for berettelsen, etablert
250 allerede i andre linje: «Your days are numbered an so are mine … Nowhere to
251 escape,» og: «Sky full of fire, pain pouring down». Sangen kulminerer med forlis og
252 død: «Well, my ship's been split to splinters and it's sinking fast. I'm drowning in the
253 poison, got no future, got no past.»</p>
256 sang. Forskjellen merkes ikke minst i musikken: Highwater mørk og tung, Mississippi med
257 en av de ganske få oppadgående basslinjene i Dylans produksjon, og et i det hele tatt
258 mye lysere lydbilde. Men det er de tekstlige forskjellene som er virkelig interessante.
259 Igjen er katastrofesituasjonen nærmest å tolke som en mellommenneskelig tilstand, men
260 til forskjell fra «Highwater»s isolerte skjebner, er det denne gangen kommunikasjonens <em>mulighet
262 samtidig eksplisitt som et bilde på grenseoverskridelsen («I crossed that river just to
263 be where you are», tredje vers). Sammenfører man de to, får man et komplekst bilde av
265 så vil: å nærme seg et annet menneske er en frivillig sak («some people will offer you
267 innebærer det en fare, man betreder ukjent territorium, og det er heller ingen vei
269 </p>
273 siste versets «Stick with me baby, stick with me anyhow». Denne går gjennom innsikten
274 «All my powers of expression, my thoughts so sublime, could never do you justice in
275 reason or rhyme» [<em>Dette kan tolkes som ennå et av de småmotiv som går igjen på
276 platen, som kanskje går tilbake på Petrarcas Canto 332 (Mia benigna fortuna): I miei
277 gravi sospir non vanno in rime, e 'l mio duro martir vince ogni stile («og mine tunge
278 sukk lar seg ikke oversette i rim, og min harde skjebne beseirer enhver stil»). I
279 «Mississippi» inntar fortelleren Petrarcas standpunkt: kjærligheten kan ikke beskrives
280 i dikt, mens i «Bye And Bye» fastslås det, tilsynelatende likefrem, at «I'm singing
281 love's praises in sugar-coated rhyme» (se videre nedenfor). Det er ikke åpenbart at
282 Dylan har kjent til disse linjene hos Petrarca, men det finnes faktisk en mer eller mindre
283 direkte kobling, som i hvert fall gir mulighet for spekulasjon: i «Tangled Up in Blue»
285 diktbok «written by an Italian poet from the thirteenth century». Nå levde jo ikke
286 Petrarca på 1200-tallet, men i et intervju har Dylan, på sin sedvanlige,
287 anti-intellektuelle måte, antydet at dikteren heter «Plutharch». Også tematisk synes
288 Petrarca å være en nærliggende kandidat, med sitt personlige, kontrastrike forhold til
289 Kvinnen, ikke ulikt det som Dylans uttrykker i andre av sine sanger. At den siterte linjen
290 har hatt en viss betydning for Dylan fremgår, ikke bare av at det er det emosjonelle
291 høydepunktet i «Tangled up in Blue», men også av at nettopp den linjen i fremførelser
296 tidens begrensning. Også her skjer det en utvikling, fra en oppfatning av tiden som en
297 fysisk byrde («time‘s piling up»), til et nesten augustinsk tidsbegrep, der tiden,
298 i overskridelsens øyeblikk, forsvinner helt («got no future, got no past») [<em>Augustins
299 tidsdiskusjon, der han konkluderer med at verken fortiden eller fremtiden eksisterer,
304 hovedpersonen tilfreds med sin innelukkethet og sin stillstand, og det hele slutter med
305 forferdelse; <em>her </em>betones tvert imot reisens nødvendighet («Everybody got to move
306 somewhere»), både i forhold til kommunikasjon og til tiden, og gjennom innsikten om
307 denne nødvendigheten (som tross sitt innslag av skjebnebestemmelse ikke ender opp i
308 fatalisme, fordi den bygger på ett valg), oppløses det skrekkinnjagende ved katastrofen.
309 Derfor ender også det apokalyptiske klimaks i den sentrale «forlis-episoden» som er
310 sitert ovenfor med forsoning og avklaret forløsning, ikke med frykt: «But my heart is
311 not weary, it's light and it‘s free. I got nothing but affection for those
313 har skrevet. </p>
316 gode, og til forskjell fra Highwater får her det gode stå for seg selv: Higwhaters
318 too». Så selv om det siste verset bringer drukninsdøden som en konsekvens av
319 grenseoverskridelsen, og slutter med refrenget «I stayed in Mississippi a day too long»,
320 så er det likevel de ømme kjærlighetserklæringene som står tilbake når sangen er
325 i andre sanger. Forvandlingen fra den «Highwater»ske isolasjonismen til siste versets
326 empati finner sted i linjene: «Walking through the leaves falling from the trees, feeling
327 like a stranger nobody sees.» Det samme løvverk dukker opp gang på gang, som uttrykk
328 for erkjennelsen – enten den ikke oppnådde («Last night the wind was whispering, I
329 was trying to make out what it was», «Lonesome Day Blues»), eller den eide, udiskutable
330 sannheten («Tweedle Dee and Tweedle Dum … They walk among the stately trees They
331 know the secrets of the breeze», «Tweedle Dee & Tweedle Dum», se nedenfor). Som
332 motiv strekker dette seg tilbake til to av Dylans tidlige sanger, «Blowin‘ in the
335 «I heard ten thousand whispering and nobody listening.»</p>
338 i den idylliske tilstand i «Floater», med blad som rasler i en mild sommerbris og
339 vedkubber som spraker i peisen, og som truende skrømt i den fordekte <em>murder ballad </em>«Moonlight»
340 («The branches cast their shadows over stone. Won‘t you meet me out in the moonlight
341 alone») [<em>Det siste motivet er dessuten beslektet med de kulminerende linjene i en
342 annen klassiker, «Mr Tambourine Man» (1965): «Take me disappearing through the smoke
343 rings of my mind, / down the foggy ruins of time, / far past the frozen leaves, / The
344 haunted, frightened trees, / out to the windy beach, / Far from the twisted reach of crazy
345 sorrow,» der treet bidrar med en hel kjede med bilder i en rite de passage bort fra «den
346 gale sorgens forvridde grep» og ut til friheten på stranden der man kan danse «with one
350 nok, reisemotivene i Juleevangeliet: Vismennene: «I got here following the southern
351 star», og Marias esel: «Well, the devil's in the alley, mule's in the stall.» Også i
352 «Floater» dukker julemotivet opp, som en bestanddel i minnene om den bekymringsløse
353 tiden.</p>
365 politikk». [<em>Neil Spencer (intervjuer): «The diamond voice within», New Musical
366 Express, 5. August, 1981, s. 29-31. Sitert fra <http://www.interferenza.com/bcs/interw/81-aug15.htm>.</em>] I «Tweedle Dum and Tweedle Dee»
367 utmaler han det politiske mennesket. Figurene er hentet fra Lewis Carrolls <em>Through The
370 egentlig ondsinnede, snarere upåvirkelige. I en sentral scene resiterer de diktet «The
371 walrus and the carpenter»[<em>I Dylan-sammenheng er det nesten umulig å ikke assosiere
372 tittelen til Dylan selv, som opprinnelig het Zimmermann ('carpenter'), og John Lennon med
373 sin «I am the Walrus», som bygger på samme dikt</em>] for Alice, der det ikke er godt å
376 unpleasant characters».)</p>
379 murerbransjen («They run a brick and tile company»), og de oppfyller klisjeen om den
380 lett mafiotiske håndtverkeren med forretninger på si‘, som eier verden og tar hva
381 han vil ha: «Looking at a window with a pecan pie / Lot of things they'd like they would
382 never buy». Sannheten eier de på samme måte, som nevnt ovenfor. Når de legger sin
383 skjebne i Guds hender («Trusting their fate to the hands of God»), er det ikke i
384 religiøs tillit, men i søvngjengeraktig likegyldighet; <em>de </em>har i hvert fall ikke
385 noe behov for å ta skjebnen i sine egne hender, men om han der oppe vil, så… De bor
386 i «the land of Nod» – landet dit Kain ble forvist etter sitt brodermord. Og ikke er
387 det noe hjertelig nabolag som fremstilles i sangen. All kjærlighet og gode tanker er
388 forvridd, med penger som den eneste verdimålestokken, om det i det hele tatt finnes noen:
389 «I got love for you, and it's all in vain», «My pretty baby, she's looking around.
390 She's wearing a multi-thousand dollar gown.» «Well, they're living in a happy harmony
391 … They're one day older and a dollar short, They got a paid permit and a police
392 escort». Sangen er full av bisarre bilder og scener, hentet fra grenselandet mellom
393 skrekkabinettet og guttestrekene: «Brains in a pot, they're beginning to boil / They're
394 dripping with garlic and olive oil,» «They're throwing knives into the tree / Two big
395 bags of dead man's bones.» Sangen slutter med en oppsummering av deres forhold: «Tweedle
396 Dee is a low-down sorry old man. / Tweedle Dum, he'll stab you where you stand. /
400 «Tweedle Dum». Gjennom det meste av sangen fremstilles en avslappet, nærmest idyllisk
401 stemning, der humler surrer, bladene rasler, og trærne verken gir innsikt eller frykt,
402 men ganske enkelt varme, som peisved («There‘s a new grove of trees on the outskirt
404 can smell the pine wood burning.»)</p>
407 foregår ved elvebredden, og tittelen viser direkte til enda en side ved elven som
408 metafor: det som flyter forbi, alltid den samme men alltid nytt. Tilværelsen i Floater
409 skal ikke misforstås som problemløs, men problemene tillegges ikke noen betydning.
410 Motiver som i andre sammenhenger (andre sanger) blir skjebnesvangre eller problematiske,
411 flyter her bare forbi, ikke ubemerket, men betydningsløst, med kommentarer som: «It
412 doesn‘t matter in the end» og «We will just have to see how it goes.» Noen av
413 versene virker nærmest som kommentarer til andre sanger. «They [kanskje flomofrene i
414 «Highwater»?] say times are hard, / It don‘t bother me, times are hard everywhere /
415 We will just have to see how it goes.» «One of the bosses‘ hangers-on [Tweedle Dum
416 eller Tweedle Dee?], trying to bully you, strong-arm you, inspire you with fear, / it has
417 the opposite effect.» Vinden, som får løvet til å hviske og båter til å synke, blir
418 her nærmest latterliggjort: «Sometimes it‘s just plain stupid / to get into any
419 kind of wind.»</p>
422 besteforeldrene: «My grandfather was a duck-trapper / he could do it with just dragnets
423 and ropes. / My grandmother could sew new dresses out of old cloth, / I don‘t know if
424 they had any dreams or hopes.» Denne beskrivelsen går direkte over i en avsigelse av
425 drømmer og håp fra jeg-personens side: «I had them once, though, I suppose». Og
426 sammenhengen verset inngår i, er alt annet enn idyllisk: til å begynne med fastslår
427 han: «If you ever try to interfere with me or cross my path again, / you do so at the
428 peril of your own life. / I‘m not as cool or forgiving as I sound». Det er en
429 oppbruddsscene som skildres; en kravstor partner kastes ut, og ubønnhørligheten i dette
430 står i skarp kontrast til den tilsynelatende fredelige stemningen i sangen. Men dette er
431 kjernemotivet i «Floater» – den kjølige, interesseløse betraktelsen som en pris
432 å betale for unnslippe de dypere problemene. Både prisen og lønnen betales i håp og
436 <strong></strong>Noe av den samme karakteren som i «Floater» finner vi i «Bye and
437 Bye», bare med kontrastene trukket enda mer i ekstrem. Gjennom det meste av sangen er det
438 en ukritisk problemløshet som dominerer, som en eksemplifisering av den før nevnte
441 «You were my first love, and you will be my last». Men det aller siste verset snur
442 brutalt opp ned på hele situasjonen, og plutselig er vi tilbake i den apokalyptiske
443 begrepsbruken igjen, denne gangen eksplisitt knyttet til en kjærlighetsrelasjon:</p>
449 Gonna make you see just how loyal and true a man can be!</p>
450 </font></dir>
454 tilsynelatende fredelig situasjon, opptrer i så godt som alle de øvrige sangene på
455 platen. «Lonesome Day Blues» regner i vers etter vers opp tapte forhold, alt i
456 overensstemmelse med første linje: «Today has been a sad and lonesome day.» To ganger
457 dukker motiver fra «Floater» opp: familiebåndene, med det likefremme og ærlige «I
459 oppbruddet fra kvinnen, denne gangen etterlatt stående i døren, med den knusende
460 lakoniske kommentaren: «Funny the things you have the hardest time parting with are the
461 things you need the least.» [<em>Forrige gang, på Time out of Mind, var rollene ombyttet
462 - der heter det: «You left me standing in the doorway crying».</em>] Slutten innvarsles
467 folkene med autoritet … pålegge dem fredens seder, skåne de undergivne og knuse de
469 katastrofestemning, og igjen assosiert til kjærlighet: «The leaves are rustling in the
470 wood, things are falling off the shelf / You‘re gonna need my help, sweetheart, you
471 can‘t make love all by yourself.» Hjelp-temaet kjennes igjen fra Mississippi og
475 til å gå en tur i måneskinnet, men små hint i teksten ellers antyder at det kanskje
476 ikke er en romantisk spasertur det gjelder: luften er tykk og tung, forvridde trær kaster
477 skygger og «the earth and sky … melt with flesh and bone». Tre linjer midt i sangen
479 blessings of tranquility, yet I know when the time is right to strike.» Kanskje skal
481 «Banks of the Ohio», der mannen tar sin kjære av dage under en tur langs elva?
483 dear» (som en Karon over Styx? – igjen en elvemetafor), og det er plutselig ikke
484 sikkert om kirkeklokkene kaller til bryllup eller begravelse: «For whom does the bell
485 toll for, love? / They toll for you and me.» [<em>I den dommedagstyngede «Not Dark Yet»
486 fra Time out of Mind (1997) heter det: «I can hear the church-bells ringing in the yard.
490 uttalt bryllupsklokker det handler om, men trygg kan man likevel ikke være: «What looks
491 good in the day, at night is another thing.» Denne tvetydigheten ligger innbakt i sangens
492 tittel: «Summer days» forespeiler en lett og glad sommersang, hvilket også underbygges
493 av det drivende rockabilly-arrangmentet, men hva sangen egentlig handler om er høsten:
498 can,») [<em>Linjen, som er en av Dylans overdådigste, er basert på en ordveksling i F.
502 parting gift.» </p>
505 refrenget «I cried for you, now it‘s your turn, you can cry awhile», og
506 sluttpoenget «I always said you‘d be sorry, and today could be the day. / I might
507 need a good lawyer, could be your funeral, my trial.» [<em>Your Funeral My Trial er
508 tittelen på en plate av Nick Cave (1986). Cave har også spilt inn en hel plate med
510 synes å peke tilbake til «Moonlight» og «Floater», fra den angrende synderens
513 det også, på en måte, den mest kjærlighetsfulle sangen – selv om perspektivet
514 altså innebærer at det kanskje er for sent.</p>
517 oppbrudd fra en kjærlighetsrelasjon. Det behandles på ulike måter, fra ulike
518 perspektiver, men sluttresultatet er alltid det samme. Det er som om Dylan vil si: uansett
523 samme snitt som flere av avslutningssangene på Dylans plater. Sangen begynner med det
524 store overblikket, der jeg-personen står stilt overfor resten av verden, men gjennom sitt
525 utenforskap er innehaver av esoterisk kunnskap: «I got my back to the sun ‘cause the
526 light is too intense. / I can see what everybody in the world is up against.» Temaet er
528 without me, might as well keep going now» – men perspektivet er mer distansert enn i
529 de tidligere sangene: nøkternt og slagordmessig stadfestes tingenes tilstand i nærmest
531 push too far», «Some of these memories you can learn to live with, and some of them you
532 can‘t.» Hans egen smertefulle erfaring av adskillelsen trekkes inn i den samme
533 språklige og forståelsesmessige rammen: «Your charms have broken many a heart, and mine
534 is surely one.» Det dypt personlige blandes med det allmenne uten å få dominere:
535 generaliseringen «There ain‘t no limit to the amount of trouble women bring», leder
536 direkte over i neste generalisering, om kjærligheten, med motsatt fortegn: «Love is
540 talemåte: «You got a way of tearing the world apart, love», fulgt av platens eneste
541 direkte referense til Apokalypsen i bibelsk forstand: «Look up, look up, seek you maker
545 løsningen på kjærlighetens problem, men det er å lese for mye inn i det. Snarere er
546 budskapet at like uutgrunnelig som den religiøse forsoningen, like vanskelig er den
547 jordiske kjærlighetens. Gjennom å bruke den ene for å beskrive den andre, bringes
548 problemet til et eksistensielt nivå der religiøse temaer er relevante, men noen <em>løsning
555 </em>er en mørk og dyster plate, og ganske visst finnes det rikelig med mørke islett i
556 den tematiske veven. Men et like fremtredende trekk er den overdådige gleden over å
557 utøse ord: versene fylles til bristepunktet, og sangene er for det meste lange. De er
558 dessuten spekket med humoristiske innslag, særlig ordvitser av samme slag som Dylan fra
559 tid til annen har avlevert fra scenen under sine konserter: «Call down to room service,
561 running for office.» </p>
568 om musikken er også på sin plass. Det mest iørefallende er den salige blandingen av
569 stiler, særlig innslagene av swing-jazz fra 30-tallet. Dylan har ved flere anledninger
570 uttrykt sin begeistring for artister som Bing Crosby og Frank Sinatra, men han har aldri
571 tidligere brukt en slik stil i sin egen musikk. Det kan kanskje, noe overraskende,
572 forklare den musikalske friskheten som platen gjennomsyres av: når Dylan forholder seg
573 til en stil som er ny for ham – i egenskap av utøver, om ikke som tilhører –
574 fordrer det en lydhørhet og konsentrasjon som ikke er like tvingede nødvendig når han
575 seiler i bluesens kjente farvann. Dertil kommer at Dylan denne gang har overlatt mer enn
576 vanlig til sine medmusikere, som for de flestes vedkommende er hentet fra hans meget
577 drevne og samspilte turnéband. Ikke minst gitaristene Charlie Sexton og Larry Campbell
578 behersker til fullkommenhet de ulike stilartene som Dylan utforsker. Dylan selv kan
579 derfor, for første gang i sin karriere, la sin egen gitar, et av hans varemerker, være
580 så godt som fraværende (og hans andre varemerke: munnspillet, forekommer ikke i det hele
581 tatt). </p>
585 for ingenting – tittelen synes å være en direkte kommentar til tilblivelsen: minst
586 tre av sangene har «lånt» både melodier og arrangement fra sanger som faktisk ble
588 ikke platens musikalske fortjenester, men en liten kommentar på plateomslaget om hvor
589 melodiene kommer fra, hadde vært på sin plass; noen slik finnes ikke.</p>
592 blues-skjemaet. For å være en mann som har spilt blues gjennom en hel 40-årig karriere,
594 mester i å variere de enkle bluesmønstrene; det er som en selvpålagt begrensning som
596 av sangene på platen faller i denne gruppen. Det skulle man tro ville skape en viss
597 monotoni, men det skjer i grunnen ikke: gjennom å utnytte store deler av det spektrum av
598 undergenre som bluesen har gitt opphav til gjennom sin hundreårige historie (delta-blues,
599 rockabilly, tung, elektrisk Chicago-blues osv.), og gjennom variasjoner i fraselengder og
600 leken omgang med små figurer og riff, lykkes Dylan og bandet i å holde interessen oppe
601 også i sanger som ellers lett kunne virket for lange. </p>
605 uavsluttet, syklisk form, der hver gjennomgang av skjemaet ender med en sterk dominantisk
606 figur som leder tilbake til grunntonearten og et nytt vers. Dylan har i stedet alltid
607 foretrukket å tone ned denne funksjonen, enten gjennom ulike avledende manøvre, gjennom
608 å modifisere dominant-akkorden, eller gjennom å utelate den helt og holdent. Dette
610 «Cry Awhile» som aldri er i nærheten av dominanttonearten, men nettopp gjennom sitt
611 fravær der man aller mest venter den, gjør den seg desto mer bemerket. Gjennom å
612 hanskes med dominanten på denne måten svekkes i det hele tatt karakteren av akkord<em>progresjoner</em>
619 Boy». Den handler om en fattig stakkar som vasker opp og mater grisene, betaler for mye i
620 butikken, har politiet etter seg og blir gjort til hanrei av en Freddie, men som ellers i
621 grunnen er glad og fornøyd. Midt i sangen får vi også innblikk i en samtale mellom
622 Othello og Desdemona om hva som egentlig skjedde med den der forgiftede vinen. Alt i alt
623 en tekst som svarer vel til Dylans egen beskrivelse av den, som en melodi som bare måtte
624 synges, med en tekst som nærmest sang seg selv. Det er en sjarmerende liten perle.</p>
626 <p ALIGN="JUSTIFY">«Generasjonens røst» begynner å bli gammel, men <em>Love and Theft </em>viser
627 at han ikke står tilbake for noen av de andre generasjonene han har tilhørt. Han er
629 apokalyptisk som på 80-tallet. Alderen har dessuten utvidet området for mulige temaer,
630 men det kommer i tillegg til og ikke i stedet for alt det tidligere. Det er en spesiell
631 form for nyskapning: å kunne bevare det gamle når det nye kommer til, og den kunstformen
632 er det ikke mange som behersker bedre enn Dylan.</p>
634 </body>
635 </html>